贵州凯里潮湿的雾气中，时间总是呈现出奇异的液态形态。当《金刚经》里的青年在废弃医院反复推门，《路边野餐》的陈升在荡麦镇遇见亡旧时光，《地球最后的夜晚》的罗纮武在旋转房屋里追寻记忆，《狂野时代》的迷魂者在时光的废墟中反复醒来，毕赣用电影构建了一个个被折叠的时间迷宫。在现实与梦境的交界处，在记忆与遗忘的夹缝里，在诗性与真实的对抗中，存在变得扑朔迷离。人在先前，不就为了那点所欲和所求；人到之后，不就表达一点愧疚和遗憾。

金刚经和时间的形态

实验短片《金刚经》像一颗投入湖面的石子，青年在废弃医院不断推门进入不同房间，每个空间都承载着记忆的残片：母亲的病床、童年的秋千、未完成的画作。时间并非线性流逝的，并不是逝者如斯。

《路边野餐》将这种时间观推向极致，带我们骑着摩托在这条痉挛的公路上前进。“荡麦长镜头”如同一场清醒的梦游，陈升穿越隧道、河流、火车轨道，在潮湿的亚热带气候中与已故妻子重逢。毕赣用贵州方言吟诵的诗句成为时间的注脚：“命运布光的手，为我支起了四十二架风车”，那些随风转动的风车叶片，正是记忆在时间维度上的具象化呈现。影片中反复出现的钟表特写——停摆的机械表、流动的雨水、旋转的磁带——共同构成对机械时间观的解构，证明真正的时间存在于主观体验而非客观刻度。

于是最后，承载哲学意义上的时间的列车，在飞速的行进中，以快速的过帧重现了流动，流动的不是事件本身，流动的是意识。时间既是创伤记忆的容器，也是救赎的可能通道。《路边野餐》结尾，被撕碎的照片里并没有真正留存时光，但撕碎的动作充满仪式感，它象征和过去的和解——就像《金刚经》里青年最终走出医院，阳光穿透云层的瞬间，有什么东西应该是被抚平了。像那部科幻小说《路边野餐》，如果退一步看更大的图景，了解苦集灭道四谛的秩序，承认不识，放开我执，在漫长镜头的流动里，认识虚妄的相。

空间上从凯里到荡麦

毕赣的电影地理始终锚定在贵州凯里及其周边，这本身就证明了有限中包含的无限，证明个体的也是群体的可能。在《路边野餐》中，荡麦镇是现实与梦境的过渡地带，虽然你不能准确说出那个边界：铁路、木船、理发店的彩灯带。当陈升乘坐摩托车穿越雨幕，后视镜里闪现的妻子身影，物理空间产生了精神维度的延伸。抽象，你把一切相，像毕加索一样拼贴在一起，立体起来的内容依旧是抽象的。绝对的意思大概就是，绝对没有真实，没有绝对的真实。

有时候我觉得，《地球最后的夜晚》是另一部《2046》，列车作为梦境的最佳代言者，意味着有迹可循，又永远平行着走进纵深。记忆的深渊里有燃烧的烟花、旋转的楼梯、悬浮的房屋，空间形变是内心世界的外部投射。“重要的是记住那些美好的时刻”，虽然记忆的存储空间可能只是一片废墟。我觉得《地球最后的夜晚》和《2046》其实都是在说“求不得”。从这个角度说，《地球最后的夜晚》是《路边野餐》的延伸，依旧可以用《路边野餐》的诗来大体把握：许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的灯/当我的光曝在你身上/重逢就是一间暗室。能不能显影，《狂野时代》用一百年的梦境，进行了尝试。

海德格尔说，诗人的天职是返乡。在寺庙里用味觉尝苦的迷魂者，面对苦妖那根抽不完的烟，扔到雪地里的火柴盒，清晰地写着“荡麦”。故乡不在地图上，在心灵的坐标系里。被摧毁的佛像，依然有抚慰人心的力量。百年迷梦，到这里，毕赣已经有昭然若揭的史诗野心。

暗室重逢时请读我唇

毕赣电影的语言起码是当代中国电影的异类。大量原创诗歌的植入，打破了传统电影对白的功能限制，很多人喜欢毕赣，可能就是因为《路边野餐》里的诗句。在四川话成都话等成为商业电影营销载体的时候，毕赣选择用贵州方言读诗。陈升用浓重口音念诗，罗纮武在梦中说出凯里土话。方言里有土地的呼吸，这话不知道是不是毕赣说的。诗歌和影像对位，长镜头突然就变得仿佛可以绵延内心的那些波澜。我个人是觉得，看毕赣的前两部长篇，是需要预制一个心境的。

你说毕赣是魔幻现实主义谱系，其实也不算唐突，阎连科也说最大的现实是超现实。《狂野时代》里舒淇“大她者”的概念明显是来自拉康的大他者。自我是被他者塑造的，自我是他者的自我，换句话说，自我是虚构的自我，和所有词语一样，能指和所指永远需要一个回溯性的缝合，才能实现意义。视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉，四字弟弟的迷魂者就这么梦了一百年，到最后影院里讲述者和观者换位，你很难潦草地说，开场的默片风格和《水浇园丁》桥段，是在致敬卢米埃尔和电影这门艺术吧，因为结尾的天堂电影院正在人去楼空变成废墟，又在上演：重逢是一间暗室。

我觉得《狂野时代》在豆瓣只有6.5分，是因为毕赣抛却了一部分为自己赢得声誉的诗性，不论是什么主义，电影的结构是史诗结构，有宏大叙事的野心，文本层面很像要去争夺茅盾文学奖史诗题材那一脉的面相。这里面有一些重的东西，是导演的“我思”。拉康也解构过“我思，故我在”的矛盾。最近看那位在我看来精神结构上和毕赣有相似之处的博尔赫斯——请博尔赫斯粉丝不要骂我，《七夜》里有一篇谈佛教的演讲整理，博尔赫斯这样表述：没有什么主体，有的只是一系列思想状态。如果我说“我思”，那我就犯了一个错误，因为我假定了一个固定的主体，然后是这个主体的行为，即思。

我觉得正是这匠心妨碍了毕赣文艺的声名，他用五种感官回溯一百年，野心勃勃。这里面没有什么谜语，谜底都写在谜面上，他在书写时代，在结构里回溯自己的心灵里的一百年的历史。大烟馆、革命者、寺庙苦楚的往事、气功大师和吸血鬼，有隐喻又约等于没有隐喻。就是最后那个银幕腐坏、人群消散，没有显影的片尾，到底是希望还是悲观？是电影这造梦艺术的梦醒时分吗？

也许可以稍显潦草地说，毕赣的电影，都是漫长的告别。

别问我为什么，和谁，如何告别的。所有的旅程，都是用来告别的。

荡麦的公路被熄火延长/风经过汽车后备箱/人们在木楼里行歌坐月/机器伴随着机器的光/我花了很长的时间分辨出痛苦不同于汽油/它可以沉入河流底部/但我希望痛苦能够挥发/花香无法加重花香潜入水底/记忆却覆盖记忆飘在了身体的表面/人类代替人类掌管家园/地狱颠覆地狱成为天堂。

一个写诗的青年，一个长镜头导演，试图打开格局。只能用毕赣的方式以毕赣自己的诗给毕赣的稿件结尾，不能言之凿凿，必须像一个梦中人，保持语焉不详。

记者 蒋楠楠